Conversación con Michel Levy – verano de 2011

 

_Cuál es tu primera memoria de una obra de arte?

Ninguno, porque vivía en un medio sin cultura dónde las obras de arte no tenían ningún sitio.

 

_En cuál momento comenzaste a ser sensibilizado al arte?

Simplemente es la necesidad de fabricar cosas con mis manos, cualquiera que sea el material utilizado. Pienso que uno de los primeros objetos lo que hice, estaba en un material fácil de usar, un bloque de jabón. Luego, esto es un poco más elaboró, eran pedazos de maderas, pedazos de piedra. Me acuerdo que utilizaba los cuchillos de cocina de mi madre, que estropeaba y que recibía palizas. No escogí en absoluto ser un escultor. Pienso que es lo inverso, una necesidad de expresarse al irse de las cosas a lo que se crea al irse de nada.

 

_En cuál momento tú tienes comenzado a mantener una connivencia con las obras de arte existentes?

Llegué a Francia en 1962. Esto fue una revelación verdadera, porque al alcance de la mano, había todo.  Vivíamos en los Mercados de París. En las cercanías había tres puntos muy importantes de interés para mí: el primero, era el muelle de La Mégisserie, porque había  tiendas con lleno de animales, y Notre-Dame, y sobre todo el  Louvre…

-Cuál es tu primera memoria de estos descubrimientos?

Inmensos paseos andando en París. Para mí, la llegada en Francia fue un fabuloso estímulo. Pero las primeras emociones artísticas, verdaderamente es un confusamente de todos los grandes clásicos. Que verdaderamente me  afectó, es el arte clásico, que completamente me sopló, es decir cómo un hombre era capaz de crear una zona sensible, esté sobre uno lienzo o en escultura, era absolutamente mágico. Pues yo también me formé sólo a probarse de reproducir zonas sensibles. Es decir zonas que cuentan algo.

 

-Tiene allí nombres de autores o de obras quiénes espontáneamente te vienen a la mente?

Todos los nombres clásicos: Rodin, Michel-Ángelo, Canovas….

 

-Por qué la escultura y no la pintura?

No sé. Las primeras pinturas que hice, hacía relieves. Pues, el 3D completamente se me impuso era muy joven. Cuando hacía mis pequeños estudios, tenía una visualización en el espacio automático y vista perfecta,  lo que asombraba mucho.

 

-Aprendiste sólo observando las obras?

Sí, en escultura mucho más que en pintura, no hay falsificación y no sabe el secreto allí.  Todo está en el objeto creado. Todo es absolutamente visible, en la representación exterior. Pero allí estar lleno de cosas invisibles, que están del orden de toda la arquitectura interior. Es decir que se mira un pulgar de pie, y que siente las falanges, los pequeños músculos, etc., y por encima de todo esto, sentimos la emoción. Por ejemplo, un pulgar de pie de Carpeaux en « Ugolin y sus hijos » dónde el dedo del pie es crispado, es fenomenal lo que se puede hacer pasar como emoción a través de este pulgar.

 

Decías que en la escultura, no se podía esconder nada.

-Acaso finalmente, no es el lado auténtico y sincero de la escultura que te atrajo?

No creo sea un paso lúcido. Es una necesidad que debía expresarse sin ningún paso intelectual que vino más tarde.

 

-Y esta necesidad de expresarse, acaso conoces la razón?

No, esto fue para mí una gran interrogación durante mucho tiempo, es decir de dónde venía esta necesidad, este “don”, de cual parte de mi familia esto podía venir. La sola cosa que encontré, es un abuelo paternal quien era joyero en Argelia. Es el sólo lazo que pude encontrar con la creación y la materia.
-Por qué poner comillas a la palabra don?

¿Porque quien puede jactarse de tener un “don”?   ¿A cuál nivel podemos decir que una actividad es un don?  Es muy delicado. Pero la cuestión que me puse a menudo, y que me hizo creer a veces en la metempsicosis, es que me parecía a ciertos momentos que sabía hacer cosas que no habría debido saber hacer.

 

-En cuál momento la escultura se hizo una necesidad tan vital como lo hiciste tu oficio?

La cuestión no se puso así. Cuando era un chiquillo, tenía dos centros de interés: fabricaba pequeños objetos, buscaba cosas al nivel de la materia, como por ejemplo empujar el madera en sus últimos recursos: esto quiere decir tomar un palo, hacer un pequeño objeto y pulir a un punto tal para  conseguir la apariencia del marfil. Pues ir a en la materia  cosas que no existen a priori. Mi segundo polo de interés, era la curiosidad de lo que está vivo a través de los pequeños animales a los que podía encontrar, a los que observaba, disecaba, y conservaba en el formol.

Llegamos a Francia, y en el momento de pasar mi título, mi hijo Laurent nació y yo perdí mi título.  Me dije, es el momento de saciar mi primera pasión, y me eché a cuerpo perdido en la escultura, subí mi primer taller en los  Mercados  de París. Esto me ayudó mucho porque era un período muy difícil, y la acción terapéutica del arte es inmensa. Al cabo de algunos años hacia la edad de 25 años, habiendo ganado pocos céntimos, me dije: es el momento de saciar mi segunda pasión, la de la ciencia. Pues decidí estudiar medicina. Pero no tenía mi título. Fui a una escuela municipal que recibía a gente de todas las edades, para pasar el diploma de estudios primarios, la patente o el título, gente maravillosa, que quería tomar su destino en manos plenas para cambiar la dirección que tomaba su vida. Tuve mucha suerte porque tuve mi título. Me inscribí en la facultad de medicina, al hospital  universitario Enrique Mondor, y allí  durante dos primeros años, seguí  las clases nocturnas. Tenía allí profesores maravillosos que agarraban sobre su tiempo para dar cursos a lo que se llamaba los estudiantes asalariados. Después de haber obtenido el concurso, seguí mis estudios y bastante rápidamente me encontré arruinado: no más apartamento, no más taller, algo no más. Un período difícil cuando regresé en casa de papá-mamá, lo que no le deseo a nadie. Y en esta época, como no tenía no más taller, le había propuesto a la comisión del hospital a tomar una decisión: reparé en dos salas vacías frente a la cafetería, usted me los presta para que lo haga mi taller. Y en cambio les daré cursos de pintura y de escultura  a los estudiantes  y a los médicos.

La experiencia tuvo mucho éxito duró varios años. Y en mis estudios universitarios, llegué como externo en un servicio de gerontología, del que el jefe era el doctor Bodak. Tenía conocimiento de mi experiencia cerca de los estudiantes y los médicos y me propuso hacer igual para las personas de edad. Creamos el primer servicio de « arte terapia » en gerontología. Comenzamos todo pequeño con mis asuntos, mis caballetes…  etc.  y esto cobró la importancia.

-Lo que esto te aportó?

Es enorme. Porque mi teoría, es que pienso que la materia verdadera del arte, es el humano, y pues este género de experiencia te conduce a comprender y a conocer lo que es la naturaleza humana, en condiciones muy difíciles. Esto me aportó mucho sobre la reflexión sobre la naturaleza humana, y sobre la dificultad en ser.

Esta experiencia de arte terapia suscitó el interés del director del auxilio social. Esto lo conquistó y esto lo arreglaba mucho porque esto daba un escaparate humanitario a estos servicios terribles que son los servicios de gerontología y particularmente las estancias largas. Nos dio muchos medios: teníamos psiquiatras, ergo-terapéuticas, enfermeras… Esto creció tanto y si aunque tuve los honores de las noticias de la tarde. Esto duró durante cuatro años, pero tenía problemas existenciales: la medicina es un trabajo a tiempo completo y la escultura también. Se planteaba problemas de elección, y que dice elección dicha angustia.  Tardé mucho para escoger, y acabé por escoger la escultura.

-Jamás lo sentiste?

No, no lo siento, sino la medicina falte, porque es una justificación perfecta de nuestra existencia sobre la tierra, porque de modo más simple y más común y más diario se ayuda a otros. Verdaderamente tenemos la impresión de ser útil. Probablemente que el arte también pero es mucho más desviado, más sutil. Tuve el sentimiento de escoger la vía egoísta, la de la realización personal.

Cuando se mira la  habitación dónde son expuestas tus obras, lo que golpea el espíritu, es la diversidad absolutamente increíble de las formas de tu arte.

-Qué es lo que alimenta tu inspiración?

 

En esta habitación  hay diferentes períodos. Cuando trabajo un período, hago muchas obras en la misma dirección y después el tiempo cambio, los años pasan y me intereso a otra cosa. La diversidad aparente viene porque funciono sobre elementos de dualidad. Por ejemplo cuando comencé a hacer la escultura, era un loco de belleza, pues alimentado a las fuentes clásicas de las que se hablaba en seguida. Al cabo de algunos años me encontré en un callejón sin salida porque a través de la escultura estética, había  montones de cosas que no se podía expresar, particularmente lo que es relativo a la dificultad en ser, a la dificultad en construirse, en la condición humana de que me había dado cuenta al hospital. Allí fui al otro lado del espejo, al extremo trozo de la estética y encontré un paso profundamente anti estético dónde me liberaba de cosas aparentemente bellas. Allí, encontré por ejemplo enanos, un tema que me parecía más propicio para expresar lo que quería expresar. ¿Por qué enanos? Porque tengo una visión bastante pesimista de la evolución de la humanidad; encuentro que el hombre evoluciona increíblemente sobre el plan tecnológico, pero sobre el aspecto humano y carismático encuentro que se vuelve más pequeño. Pues para decirlo más simplemente sobre el mundo, hago a hombres pequeños. La diversidad aparente que subrayas son ciclos.

 

-Cuándo tomas un ciclo, hace falta que vayas al final antes de ponerse en marcha un otro?

Sí, completamente. ¿Hablabas del proceso creativo?  La imagen que me gusta dar de la creación es la de la batería, con los tiempos de acumulación de la energía y los tiempos de liberación de la energía. Los tiempos de acumulación son indeterminados: podemos acumular la energía durante un mes, seis meses, dos años…  Cuando la liberación se hace, esto se hace en forma de flash. En un momento dado, hay  montones de cuestiones que se pone, y en la cabeza hay una imagen acabada por la escultura que se quiere realizar. Creo que es una imagen bastante buena que el tiempo de carga y de descarga. Cuando está al tiempo de carga, cuando carga esta batería famosa de inspiración, todo puede jugar. Por supuesto las relaciones humanas juegan,  las lecturas, las películas…

 

 

-Eres consciente del hecho de que observando tus obras podemos comprenderte mejor?

Está seguro que para el que sabe leer es absolutamente transparente. Pero somos protegidos por el hecho de que muy poca gente sabe leer este tipo de cosas. Se quedan en la apariencia. Cuando se está en relación con críticas inteligentes de arte, nos sentimos totalmente desnudos.
-Que sientes en esta cuarto, viendo una parte de tu vida expresada allí?

Es como un camino recorrido, balizado por límites. Las esculturas son  límites, y quien me interesa más, son aquellos quienes fueron límites importantes, lo que representaron cambios de cabo, de dirección, que dieron lugar a una comprensión diferente de las cosas. Son, o sea límites, o sea marchas de escaleras, en las cuales se puede apoyarse para acceder a otros niveles. Porque el trayecto creativo es acceder el más posible para niveles superiores, es decir a cumplir lo mejor posible su potencial. Tenemos cada  su potencial, el drama es cuando no se logra expresarlo. Una vida perfecta, una vida feliz, es una vida dónde  ir al cabo de sí y expresar  su potencial.

 

 

-Cuándo miras esto, tienes el sentimiento de haber expresado una parte de este potencial?

Hubo muchas cosas de hechas, pero tendría la tendencia a responder con arreglo al tiempo. Tengo la conciencia extrema del tiempo que pasa porque cuanto más el tiempo pasa, más los tiempos creativos se estrechan y más vemos el trozo del camino y la próxima  interrupción  de todo esto.

 

 

-Qué es eso que te empuja a continuar?

Considero la escultura un lenguaje con un vocabulario, una sintaxis.  Es mi modo de dialogar con mundo. Si pararse de trabajar, me vuelvo mudo, no tengo más relación profunda con mundo. Es una necesidad de comunicar a un nivel sensible. Y este lenguaje es construido en la medida en que soy un artista simbólico, verdaderamente me construyo un lenguaje. El ejemplo más simple de mi lenguaje, es mi encuentro con la yema de cerezo. Una tarde, en una casa precedente, me encontré en pleno invierno por delante del cerezo cubierto de yemas. Esto profundamente me interrogó, sobre las nociones de dualidad, de yin y de yang, de potencial de vida, porque la yema lleva en él el potencial de la flor y de la fruta que viene. Desde hace tiempo ya utilizo la yema cuando quiero hablar de la vida.

 

-Expliquémonos, no hay nada gratuito en lo que haces?    Todo es absolutamente voluntario. Hay un pensamiento consciente que guía los pasos al principio de la escultura y luego hay que acudir a otras cosas. Los judíos religiosos tienen una técnica para acceder a otros niveles de conciencia, es el equilibrio. Estas técnicas para acceder a otros niveles de conciencia permiten hacer emerger burbujas de inconsciente en el consciente y esto es completamente precioso. No podemos dominar  todo, y sobre todo no hay que dominar todo.

Elisabeth Benoualid periodista.